Передача социолектности при аудиовизуальном переводе научно-популярных / документальных видео

Введение

Социолект принадлежит к диастратической разновидности языка, и следует перейти к его более детальному определению и его рассмотрению в аудиовизуальной сфере. Однако, по-видимому, необходимо сначала кратко указать на то, что нужно отдавать себе отчет в том, что барьер, отделяющий социолект от идиолекта, иногда может быть несколько размытым.
Прежде чем рассматривать специализированную библиографию, при определении любого понятия следует обратиться к определению, найденному в словарях. В словаре Мерриама-Вебстера [1] слово «социолект» определяется как «разновидность языка, который используется определенной социальной группой».
В словаре ключевых терминов Centro Virtual Cervantes [2] находится следующее определение: «Социокультурные или диастратические разновидности (лингвистические уровни) - это различные способы использования языка в соответствии с уровнем обучения говорящего и его или ее уважением к языку. Эти разновидности языка также называются социолектами».
Как можно заключить из определений, подобных приведенному выше, «язык имеет социальный характер, то есть является общим для сообщества», что приводит к рассмотрению того факта, что «каждое общество делится на различные социальные классы» и «каждый из них представляет собой группу носителей языка с определенными лингвистическими характеристиками которые формируют то, что мы знаем как социолект или диастратическую разновидность» [3]. Подобных утверждений предостаточно в том, что такой автор, как Холлидей уже высказывал в свое время, считая, что «разновидность в язык в самом прямом смысле является выражением атрибутов социальной системы» [4].
После того, как было указано, что под социолектом подразумеваются те «модальности языка, которые принадлежат определенному социальному слою», следовательно, следует отметить, что «наиболее важным фактором является уровень культуры и образования носителей языка», что позволяет нам выделить ряд факторы, в соответствии с которыми социолекты могут варьироваться: возраст, среда обитания и профессии/виды деятельности [3].
Аудиовизуальный текст можно представить как результат конвергенции различных обозначающих кодов. Из этого сочетания возникает мультимодальная природа, которой обладает каждый аудиовизуальный текст. На самом деле изучение социолекта не ново, но идея о том, что в аудиовизуальных текстах может быть возможно воспринимать концепцию социолекта, по крайней мере, более широко — за пределами просто лингвистического аспекта — ещё мало изучена.
Цель: выявление способов и приёмов передачи социолектности в процессе аудиовизуального перевода научно-популярных и документальных видео.
Задачи:
1) Определить понятие аудиовизуального произведения, а также рассмотреть обозначающие коды в аудиовизуальном тексте и сами свойства лингвистического кода.
2) Определить понятие аудиовизуального перевода, его виды и манифестации, а также аспекты качества перевода и особенности аудиовизуального перевода материалов научно-популярной направленности.
Объект: Аудиовизуальный перевод. Социолектность в аудиовизуальносм тексте.
Предмет: Социолектность и ее передача в аудиовизуальном переводе. Способы и приёмы передачи социолектности.





Глава 1. Теоретическая часть.
1.1. Понятие аудиовизуального произведения
Как отмечает Каррера Фернандес [5], «лингвистические вариации влияют на все языковые продукты, включая аудиовизуальные». Исходя из этого, аспект, который следует выделить, чтобы поместить это обсуждение в нужное русло, - это особые характеристики аудиовизуального текста, особенности, которые отличают его от других текстов, таких как письменные или устные. Важно понимать, на какие тексты придётся ссылаться и с какими проблемами можно столкнуться.
Делабастита на вопрос, что за текст представляет собой фильм, и отвечает, что он представляет собой форму коммуникации с каналом и множеством кодов. Речь идет о понимании канала и того, как сообщение достигает своей аудитории; он указывает, что это не следует путать с кодами, используемыми для передачи реального смысла рассматриваемого аудиовизуального продукта [6]. Он добавляет, что знаки различных кодов могут комбинироваться многими способами, образуя макросигнал фильма в целом. Хотя определение Делабастита относится только к фильмам, следует понимать, что эта идея становится действительной для любого другого типа аудиовизуального текста или жанра [7].
Аналогичным образом, Шом [8] объясняет, что при работе с аудиовизуальными текстами исследователи имеют дело с текстами, которые передают информацию по крайней мере по двум каналам (акустическому и визуальному). Эта информация, с другой стороны, кодируется с использованием различных систем или обозначающих кодов, которые будут подробно описаны позже. В том же духе Каррера Фернандес [5] комментирует, что «кинематографическое сообщение характеризуется тем, что является смешанным знаком, состоящим из технологического, визуального, звукового и синтаксического кодов».
Таким образом, мощность передачи сообщений аудиовизуальных текстов не ограничивается одним каналом, и поэтому, по-видимому, имеет смысл учитывать все, что передается по обоим каналам, если намерение получателя действительно состоит в том, чтобы получить доступ к 100% того, что отправляется. Каррера Фернандес указывает, что в текстах такого типа «недостаточно понимать слова, чтобы их перевести, и удобно знать, как работают аудиовизуальные коды» [5].
Можно добавить, что степень понимания, о которой говорит Фернандес, необходима не только для перевода, но и для того, чтобы получатели исходного текста могли понять и усвоить целостность отправляемого сообщения.
Следовательно, как предполагает Шом [8], представляется необходимым не забывать, что в аудиовизуальных текстах сосуществуют, помимо прочих особенностей, означающие коды, передаваемые по визуальному каналу, и что, следовательно, при анализе устного дискурса исследователи должны выходить за рамки слов, произносимых действующими лицами, и последовательности событий, составляющих историю, чтобы выяснить, как другие элементы способствуют рассказу этой истории (включая социолекты), такие как знаковый язык, освещение, подвижность и положение персонажей, сборка различных последовательностей и т.д. Эти элементы явно открывают двери для новых подходов, далеких от тех, которые кажутся применимыми только к письменным или устным текстам.
Однако нельзя упускать из виду предполагаемую мораль аудиовизуальных текстов или, другими словами, их заранее подготовленную устность. Такие авторы, как Этксебаррия [9] подчеркивают нравственность документального телевидения, поскольку его слушают, а не читают, в отличие от того, что происходит с письменными текстами. По этому поводу Шом [8] указывает, что с точки зрения исходного текста следует говорить об устном лингвистическом коде. Однако его лингвистические характеристики не полностью соответствуют спонтанному устному языку, поскольку, по правде говоря, устный дискурс, который зритель слышит, - это не что иное, как повторение первоначально написанной речи, которая, несмотря ни на что, должна казаться устной.
В том же духе Диас Синтас [10] соглашается с тем, что предполагаемый устный характер документального кинотекста является не более чем иллюзией вымышленного и искусственного характера, поскольку диалоги обычно берутся из ранее написанного сценария. Он говорит о кинематографическом мираже и напоминает, что существует определенная дистанция между языком, который естественным образом встречается на улице, и языком, который пытается создать впечатление естественности и спонтанности.
В любом случае, эта ложная мораль не подразумевает, что языковые разновидности отсутствуют в аудиовизуальной научно-популярной литературе. Проще говоря, они присутствуют, хотя предвзяты и чужды влиянию спонтанности. В конце концов, как указывает Рабадан [11], должна существовать иллюзия реального спонтанного языка, чего явно можно добиться, прибегая к различным разновидностям языка.
1.1.1. Обозначающие коды в аудиовизуальном тексте
Как говорит Кармона [12]:
«Определение того, что такое фильм, может быть несколько более сложным и противоречивым, чем кажется на первый взгляд. С одной стороны, фильм отсылает к объекту как таковому; с другой стороны, он также отсылает к текстовому предложению, которое указанный объект раскрывает перед глазами аудитории; наконец, фильм также является результатом присвоения и интерпретации. По этой причине, возможно, было бы небесполезно попытаться разграничить оперативное поле, подразумевающее определение концепции кинематографического текста, так, чтобы это не было сводится к простому наличию визуальных и звуковых элементов, закрепленных на опоре».
Такие слова, как «текстовое предложение» или «кинематографический текст», позволяют подойти к проблеме с точки зрения текстологического подхода, такого как у Казетти и Ди Чио [13].
Такой подход помогает разгадать «множественные означающие коды, которые действуют одновременно при производстве смысла [...]», как это отражено Шомом [14]. Он советует не забывать, что, как указывалось ранее, сложность аудиовизуального текста заключается в том факте, что взаимодействует ряд означающих кодов, передаваемых по двум каналам одновременно и дополняющим образом. Следовательно, их «значение соткано и сконструировано из слияния и взаимодействия [этих] обозначающих кодов, а не только лингвистического кода» [14].
Основываясь на соображениях, подобных приведенным выше, такие авторы, как Кармона [12], предлагают классификацию компонентов фильма, получившую продолжение в различных работах Шома и показанное ниже [14]. По его словам, первые четыре элемента из группы звуковых кодов, в то время как остальные придают форму группе визуальных кодов:
1. Лингвистический код.
2. Паралингвистические коды (первичные качества, отличительные признаки, альтернаторы...).
3. Код музыки и спецэффектов.
4. Код аранжировки звука (диегетический/недиегетический звук, включение/выключение звука...).
5. Иконографические коды. Для Шома это наиболее релевантные коды, передаваемые по визуальному каналу. Можно установить четкую связь с другими дисциплинами, такими как семиотика, и поговорить об иконах, индексах и символах, со всем, что это подразумевает, с точки зрения интерпретации значения.
6. Фотографические коды (изменения освещения, перспективы, использование цвета...).
7. Код планирования (типы снимков с камеры).
8. Коды мобильности (проксимальные, кинезические и изохронные).
9. Графические коды (вставки, которые отображаются на экране).
10. Синтаксические коды или коды редактирования (аудиовизуальные знаки препинания...).
1.1.2. Свойства лингвистического кода.
А.В. Козуляев в своей диссертации рассматривает шесть системных свойств, создающих аутентичность аудиовизуального текста [15].
1. Произвольность.
Это свойство представляет собой одно из измерений отмеченного Н.В. Денисовой [16] семиотического пространства столкновения вербальной (текстовой) составляющей аудиовизуального произведения с другими семиотическими системами и генерации новых смыслов, которые аудиовизуальному переводчику предстоит понять и осмыслить. В рамках семиотической теории аудивизуальный дискурс рассматривается как авторский «кинотекст», созданный с помощью «киноязыка». Наиболее разработанным в теоретическом плане аспектом этого языка является его синтаксис, выражением которого признается монтаж [17].
При этом сочетание семантических систем в рамках аудиовизуального дискурса должно быть «гармоничным» и усваиваться зрителем